شاكر لعيبي

 

بيان من أجل قصيدة النثر

 

نثر: تعود الكلمة في الأصل إلى "نثرك الشيء بيدك ترمي به متفرقا مثل نثر الجوز واللوز والسكر، وكذلك نثر الحب إذا بذر {.. فهو..} ما تناثر من الشيء {…} ورجل نثر: كثير الكلام..} - ج6 ص 4339 من لسان العرب. الغريب أن ابن منظور لا يعالج النثر بوصفه جنسا أدبيا تحت مادة {نثر} مقابلا للشعر، بل يروح في معانيه الأخرى الطالعة من هذا الأصلي أعلاه. سوى أنه يمكن، بسهولة، ملاحظة أن العرب قد استخدموا استعارة المنظوم في مقابل استعارة المنثور، فالقلادة منظومة أيضا أي محكومة بالتتابع والوحدة عبر خيطها، فالنظم، حسب اللسان هو: "التأليف .. ونظمت اللؤلؤ أي جمعته في السلك، والتنظيم مثله، ومنه نظمت الشعر، ونظم الأمر على المثل، وكل شيء قرنته بآخر أو ضممت بعضه إلى بعض فقد نظمته..} ج6 ص 4469 لكأن الحديث يجري، فحسب أو بالدرجة الأولى، عن مثال ووحده يسمان كلاما شعريا منتظما ذا قوانين تمنعه من الانتشار والانفراط، واضعين لهذا المنظوم قانونين {نظامين}: الوزن والقافية، كالسلك بالنسبة للقلادة. فالمنثور إذن في عنوان هذه المداخلة يطلع من هذه المقابلة الأساسية.

 

يشكل الوزن لعبة مزدوجة الحدين،

فمن جهة يمكنه إضافة قيمة ما، قيمة حقيقية للشعر، ومن جهة أخرى يستطيع التحول إلى محض لهاث شكلي. إن مخاطر التوقف عنده اليوم لا حدود لها، وإن تاريخ الشعر العربي القديم الذي رغم اكتشافه لنظام موسيقي دقيق، للدستور وتدوينه إياه، فإنه قد أنتج سلالات من النظامين الحائكين على المنوال، بالضبط مثلما أنجب الشعر الحديث جمهرة من التنميطيين السعيدين موزونين وغير موزونين. بداهة ما بعدها من بداهة علينا التذكير بها ملحاحين. يبدو أن الموقف الصحيح يكمن في نقطة توازن أخرى لا ترتهن إلى النفي المطلق للأشكال التي برهنت فاعلية كبيرة.

لا تقف الحداثة، بالضرورة، على الند من الوزن، ويبدو أن صيرورتها، أي الحداثة، تتم عبر وعي رهيف وخيار طالع منه، بحيث لا يغدو القبول بالوزن أو نبذه حدسا يختار ما يلائمه من الكلام. يبرهن تاريخ الأشكال أن الموسيقى بوصفها فاعلية للكائن المتحول تتغير من عصر إلى آخر، لكي لا تكون إيقاعات الحداء هي ذاتها إيقاعات الشعراء الرجاز، ولن تكون نغمات الشعر الجاهلي هي نفسها نغمات شعر القرن الثالث والرابع للهجرة، ولكي لا نستطيع مقاربة إيقاعات الأعشى المتوترة، المتصاعدة، الرصينة تارة، والطرية تارة، بإيقاعات شاعر متأخر هو المعري الموسومة بجمود عصي على الوصف قد يقف عند تخوم النثر، هكذا يمكن العودة إلى إصرار الشعر الجاهلي على الأوزان الكاملة إزاء تخلي الشعر العباسي عن هذا الاكتمال لصالح المجزوءات والمقطعات الوزنية، ثم مقاربة ذلك كله بالتخلي عن النظام القديم والوصول إلى التفعيلة الواحدة، المكرورة، في الشعر الحديث "الموزون" الذي توصل، بوتيرة متصاعدة، إلى هجرانها من أجل توازن جديد ربما يقع في الهيمنة على الوزن وتجاوزه عبر "الاستعارات والأوصاف" على حد تعريف لابن خلدون للشعر سنورده بعد قليل، وها هنا درس ذو مغزى أكثر إثارة من التنظير الصافي، لم يتوقف الشكل عن التجدد أبدا مثلما لم يتوقف خصومه عن طرح الأسئلة ذاتها كل مرة. لا تتشابه اليوم لغة الشعر العربي الحديث مع لغته في العصور القديمة، الجاهلية أو الأموية أو العباسية، وفي ذلك دلالة واثقة من أن موسيقاه، بدورها، تختلف اختلافا جوهريا، لأن اللغة حساسية صوت تتغير بتغير العالم.

ما هي يا ترى وظيفة الوزن الرئيسية؟

يؤدي التنميط الوزني وظيفة مزدوجة: منح القصيدة وحدة عامة، دوزنتها لكي تنسجم مع التنفس الطبيعي للكائن أو مع تنفس حالة سيكولوجية له. لكي تتقارب هذه الوظيفة، من هذه الزاوية، مع مهمة غنائية، لكأن الشعر كان يكتب ليغنى، ولكأنه كان مهموما بأفق، برؤية غنائية، هي ضرب واحد فحسب من ضروبه الممكنة. إن هذا التنميط، هذا التكرار النغمي، المدوزن يشابه، بعمق، ذلك التكرار اللفظي في شعر طفولة البشرية: الأناشيد المقدسة في معابد سومر ومصر، الموحي بسذاجة محببة، بطفولية ما:
يا مليكتي التي هي ……
يا سيدي الذي هو……
مقطعان سيظلان يتكرران دون ملل في نشيد رافديني قديم لكي تتماهى الجملة مع طقوسية الاحتفال الديني التي، ربما، طلع الوزن الشعري منها. على المشتركين في الطقس التوحد، جسديا ولغويا، فيه، في النبرات والأصوات والتقطع اللفظي، أي الوزني للنشيد. إننا نتحدث إذن عن نشيد بدئي هو بالضبط ما وطد علاقة الشعر بالموسيقى، واستمر بتوثيقها إلى درجة منحها لاحقا صفة قانون أساسي للشعري، جاعلا الموسيقى الصادحة "مؤسسة" شعرية عن جدارة تماثل أيما مؤسسة أخرى، لجهة قابليتها على هدم نفسها بنفسها وخضوعها لقوانين التعرية الجغرافية والإندثار، خاصة عندما لا تستجيب لوظيفة شعرية. يعرف هوبكنس النظم باعتباره "خطابا يكرر كليا أو جزئيا نفس الصورة الصوتية" ويتساءل: "لكن أيعتبر كل ما هو نظم شعرا"، ويضيف رومان جاكوبسون أن سؤالا كهذا يمكن "أن يجاب عنه بصفة نهائية منذ اللحظة التي تتوقف فيها الوظيفة الشعرية عن أن تحصر، إعتباطيا، في الشعر". لقد التبست تلك العلاقة الأولية، المشحونة ببهاء الأول، فيما بعد بآثار الكائن البشري من كل نوع، بفكره على سبيل المثال، بمعنى اندغام الشعر بالفكر، بالتفكر على طريقته الخاصة بالعالم. يقول هايدجر: "إن بين الاثنين، الفكر والشعر، علاقة قرابة معتكفة اعتكافا عميقا، لأنهما كليهما منقطعان لخدمة اللغة ولا يدخران من أجلها جهدا. غير أنه لا يزال بينهما في الوقت نفسه هوة عميقة…" علاقة جديدة الآن ستزيح قليلا الوزن الممنوح للوزن، أو ستعدلها لصالح شيء آخر. فإن أبا العلاء المعري لا يهتدي موسيقيا، بالأنماط السائدة في شعر زمنه ويهجرها رغم أن وزنه هو الوزن الخليلي عينه. إنه لا يكشف عن موسيقى صافية، مصفاة وتقع أنغامه في مكان آخر، من هنا، ربما، انهماكه تلك الانهماكة "العمياء" بالنثر، في "رسالة الغفران" وغيرها من الرسائل بأصفى ما في النثر من قدرات شعرية.

ثمة تراكم كمي مهول من خطاب لا يحتفظ من اللغة الشعرية إلا ببنيتها الشكلية التي يبدو أنها أزعجت قرننا العربي العشرين فراح يفككها ويبنيها من جديد، في شعر أصر بجرأة على القيام بأمرين صارا بداهتين اليوم ولا بأس من إعادتهما من أجل أكبر وضوح مفيد هنا: إنه ألغى بنية البيت التقليدي المتكون من شطر وعجز العزيزة على 14 قرنا من الأدب. وأنه استغنى عن التفعيلات بتفعيلة واحدة ظن أن لن يستقيم البناء من دونها.

لكنه ظل مترددا في المضي بعيدا في المغامرة كأنه يود الانسجام مع اتجاه "محافظ" لا يزال قابعا في "العقلية العربية" حتى وهي تزعم تحررها. ففي حين بقيت التفعيلة حاضرة نظريا، فإنه، عمليا، لم يتبق إلا وزن واحد أو وزنان يتيمان: المتدارك والكامل، وثمة الخبب الذي هو نوع من المتدارك لم ينفك الشعر العربي المعاصر لنا، منذ عشرين سنة على الأقل، على إعادتهما دون ملل، وفي ذلك إشارة إلى الضيق الحاصل بالأوزان الأخرى، والانحصار الذي حصر الشعر العربي نفسه فيه بحكم انشغالاته باللاشكلي من أجل الجوهري: الاستعارة، التعبير.
"ضيق أيتها المتدارك" كتب سعيد يوسف مرة.

ومثلما ثمة تراكم مهول لشعر موزون فإنه سيحدث تراكم مماثل غير موزون. لن يستطيع طرف من الأطراف الزعم، بعد بعض الوقت، بامتلاكه الفضيلة لوحده. غير أن مهمات هذا الشعر المنفلت من القيد، اليوم واليوم بشكل خاص، تبدو أشد صعوبة في مواجهة إرث أدبي وشعري منظور إليه بوصفه المنجز النهائي. شعر منثور يوحي بسهولة مفرطة كان الشعر القديم يوحي بها هي نفسها. لكن الأمر في الشعر العربي المعاصر، كما يبدو في الحوار بين أنصار وأعداء قصيدة النثر، هو مجرد إعادة ترتيب للأولويات بين مانح للوزن قيمة أساسية، قيمة مضافة إلى "الاعتبارات الشعرية المحضة" مثلما قد يقول البعض، وزاعم أن تلك القيمة الشعرية المحضة تتقدم ما سواها وإنها تتضمن بالضرورة، لدى مهووس بالشعر الصافي، إيقاعها. إننا نشاطر الرأي الأخير دون تردد.

ونزعم أن اختراقا عمقياً للنمط، ولما يصير يوما بعد آخر نمطا، لا بد أن يتوفر، لكي يكون عمله مقنعا، على ما يستلزم من عدة: الوعي بعالم الشعر المنبني، كله، على "الأوصاف والاستعارات" التي هي توصيف لما لا يوصف عبر الصورة الشعرية وملحقاتها والتي لا يمكن التحايل عليها بكتابة شبيه لها متقنع بالوزن.

تبدو مهمة الشعر المنثور أشد صعوبة لأنها لا تركن إلى المغريات والمغويات المنجزة، ولا إلى الجرع المقوية كالصياغات المعتبرة منذ البدء بداهة شعرية. كما أنها لا تستطيع الركون إلى مثال الشعر الأوروبي، مثلما يزعم الزاعمون، الخارج من تقاليد مختلفة ومن اعتبارات نغمية مغايرة لا يمكن فيها بحال من الأحوال وضع وزنه الإسكندراني في مقابلة أوزاننا الخليلية ولا طبيعة إيقاعات لغتنا العربية: شتان بين تنغيمات حروف العلة الفرنسية الوفيرة الخارجة من طريقة استخدام خصوصية للفم وللحنجرة وبين حروف علتنا.

في الفرنسية ثمة 16 حرف علة هي: a, e, o, o, u, y, au, ou, e, e, eau, ei, on, ain, an بينما لا تمتلك العربية سوى ثلاثة، لا بد أنها ستؤثر في النهاية على الطقس اللغوي عامة، والشعري خاصة، هذه المقاربة بين الفرنسية والعربية هي مقابلة بين شعرين يطلع أحدهما من التأثر السريع بثقافة أو ثقافات ذات خصوصيات مهمة، ويود الآخر أن يطلع من وعي لغته، من روح الكلام العربي وطبائعه. إن مقلدي الشعر المترجم سيظلون يشكلون حضورا هامشيا مبتهجا بمعرفته المتواضعة التي تغفل طبائع لغتها من النواحي كلها ويشكل الغرب بالنسبة لها عقدة مباشرة بالمقلوب، وليس حقلا للمعرفة والحوار.

يود البعض، اليوم، التمييز بين "الشعر الحر" و "قصيدة النثر".

 

ليس هذا التمييز بالوضوح الكافي بالنسبة للكتابة العربية. ذلك أنه قد ينطبق ويتطبق على شروط لغات أخرى ذات طبائع بنيوية مختلفة من زاوية المصوتات وحروف العلة والتركيب… إلخ التي ستحكم لاحقا ما سيطلع منها. تعريفات قادمة من طريقة استخدام لغة ليست لغتنا. ففي استفتاء وجهه عبد القادر الجنابي إلى مجموعة من الشعراء بهذا الشأن تصاغ الأسئلة بطريقة لا نعرف على وجه الدقة لماذا سنسمي "شعرا حرا" شعر أولئك "الشعراء الذين يلتزمون الأشطر (الخالية من الوزن والقافية) شكلا .." بينما نسمي الشعر أو (القصيدة التي يكون قوامها نثرا متواصلا في فقرات تجانس فقرات أي نثر آخر..) "قصيدة نثر" ونعتبر التمييز هاما في الوقت الذي لا ندري فيما إذا كان الحديث يجري عن استبعاد أو قبول الوزن، أم عن الشكل نفسه، أي طريقة ترتيب الجمل على الصفحة، أم عن تعريف مغاير جذريا للقول الشعري بعيدا عن الشكل البصري والإيقاع المحسوب رياضيا. تمييزان نجد أن سريانهما في الكلام العربي سيلتقي صعوبة معتبرة بسبب اختلاف طرائقه في القول، وموسيقاه. إن عقل اللغة العربية ونظام أوزانها يشتغلان بطريقة أخرى. هذا التمييز مستمد مباشرة من الثقافتين الإنكليزية والفرنسية اللتين لم تعودا تمنحان "الغنائي" ذلك الدور الذي تمنحه الثقافة العربية له، كما المعنى الممنوح للشعر كله. لم تستطع ثقافتنا، حتى اللحظة استنباط مصطلحات تلائم مشكلات قولها الخاص. ماذا نفعل إذن إزاء قصيدة عربية دون وزن معترف به خليليا؟ قصيدة لا يمكن سوى الاعتراف بها اليوم؟

يتبلور المصطلح ويطلع عندما تغدو هناك حاجة ماسة، عندما تخلق الثقافة، أولا، شكلا جديدا لكي تسميه بعدئذ، من دون ذلك يغدو الأمر مستحيلا كاستحالة وحيرة تسمية "التراجيديا" و"الكوميديا" لدى أجدادنا مترجمي "فن الشعر" الذين لا بد أنهم ظلوا يتململون في قبورهم إزاء إخفاق موضوعي أنجزوه بجدارة. أمام قصيدة دون وزن، سواء كتبت، بصريا، على أشطر أو بفقرات نثرية ممتدة فإن المشكلة ليست، في الحقيقة، مشكلتنا، إننا نستعير جدل الآخرين بشأنها، وهو جدل قد يغني حوارنا، ولكنه لن يعفينا من التفكير بالموضوع في إطار وعي مشكلاتنا. إننا نغامر بإعادة الجدل الخمسيني حول تسمية النكهة الجديدة المنبعثة يومذاك في الشعر العربي: (شعر حر) أم (شعر حديث). لم يحسم الموضوع للسبب نفسه.

إننا نكتب قصيدة خالية من الوزن تراهن على اقتناص جوهر شعري مزعوم، وتضعه في المرتبة الأولى، كما تراهن على أهمية تفتيت واع للبنى القديمة، كلها، بحيث أن الاسم، والحالة هذه ومن هذا المنظور فحسب، لن يصير إلا بحثا شكليا صرفا.

لعل العودة إلى المراجع العربية القديمة ستكون مفيدة بهذا الشأن، ويمكنها مدنا ببعض الخطوط العامة في رؤية الكيفية التي عولجت بها الظاهرات الأدبية الجديدة آنذاك. سوى أنه سيكون من اللازم ربما تحوير كلمة "التراث" المشبعة بنكهة أيديولوجية، أو الاستعاضة عنها بما يشابهها: "الإرث" مثلا الذي لا يصير عقبة إلا في حالتين: الجهل به أو تقديسه (أو تقديس جوانب منه: التصوف، الجنس، الإلحاد…) لكنه في جميع الأحوال يمكن أن يقدم دروساً اصطلاحية مفيدة عبر تدقيقه ومساهماته في حقول القول "البلاغي" و"الشعري" دون تعويل نهائي عليها أو القطيعة النهائية مع البحث اللساني الأوروبي الراهن. من الصعب المرور بخفة على التوقفات النقدية الكلاسيكية التي تقدم ما يستحق التأمل. ثمة تقاطعات وأماكن تماس بين البحوث القديمة والجديدة. ثمة تراكمات معرفية تتداخل مستوياتها، تتجاور وتتجاوز بعضها في حركة معقدة. إن التعويل على الإرث، والتشبث به، سيقود إلى أصولية شعرية تشابه هذه الأصوليات الدينية، كما أنه لن يكون كافيا لتفسير ظاهرة جديدة كالنص المفتوح الخارج عن الأنواع والمحتوي لها أو كقصيدة النثر. ثمة التماعات تراثية متسامحة وعميقة قد تغني التأمل المعاصر. إن منح مرجعية الترجمة والاقتباس من اللغات الأوروبية الدور الأساسي لن يكون قادرا على التفاهم مع إرث العربية الاصطلاحي المتشابك، الغني. لن يكون ثمة تطابق متعسف بين مصطلحات لغتين تنهلان من رؤيتين مختلفتين للعالم رغم نقاط اللقاء الجوهرية بينهما، لن يكون بالمستطاع، مثلا إرغام العربية بسهولة على ضم المفردة Metonymie إلى حقل عملها كما حاولت مترجمة كتاب ميشيل لو غورون "الاستعارة والمجاز المرسل"، المترددة بين "الكناية" و"المجاز المرسل". ثمة مشكلة حقيقية تنطرح ولا نفتعلها، قادمة من البداهة ذاتها التي طالما أراد النقد العربي الجدي، الملتاع بين نارين، أن يشيح بوجهه عنها: إنها تنحدر من تقاليد كتابة أخرى. مثال لا يريد نفي التفاهم الممكن بين الثقافات وإنما إيضاح شمولية المأزق وتعدد مستوياته. ما هو مأزق العربي مع تراثه في الحقيقة؟ إنه يجهله عموما وغير معني به إلا انتقائيا بحيث أن من النادر أن تمتلك عائلة متوسطة المستوى التعليمي، اليوم، قاموسا للعربية، في المنزل، وبحيث يجري في أسوأ الأحوال وباسم حداثة تنضوي الغالبية المثقفة تحت بيرقها نسيان حقيقة تقاليد الكلام العربي الذي تكتب به أو يجري السعي إلى تحطيمها انطلاقا من معرفة مشكوك بها أحيانا. مأزقه مع التراث العربي الذي هو أرض مشاع للجميع هو أن هذا التراث قادر على التحول من صحراء إلى جنينة وبالعكس في الوقت نفسه، هو مهرجان يحتوي الضروب والأصناف كلها، الشيء ونقائضه بحيث لا يمكن الركون إليه من دون عدة نقدية مطلقة الحداثة، ذات معايير مبحوث فيها ومتفق عليها بحرية، وبموضوعية، بمعنى استبعاد هذه الأنا العربية المتضخمة المريضة التي تصيب الكبار والصغار بسعارها، المنطوية على كنز من قناعة بالذات لا تفني.

وفي سياق ثقافة ومجتمع مسرنمين مهمومين بالبسيط الواضح فإن المصطلح لن يجد إلا أخصائيين ممنوحين دورا استثنائيا ومصابين بالأنفة. يختفي الحوار وتحل محله المزاعم العارفة، العرفانية التي لا ينبغي من جهة أخرى التقليل من شأن بعضها. مشكلة التراث مثل مشكلة الحداثة إنهما يدوران، عندنا، في فلك ناقص، لن تكمله إلا المساهمة الأكثر شمولية، وانضواء الجمع الجميع: النخب والجامعات والمتعلمين وأنصافهم والقراء العاديين إلى الحوار. ثمة إيمان، نكاد نقول ديني بقضية الشعر في الثقافة العربية قد وطن مفاهيم قدسية، جرى تجاوزها اليوم. إن قضية المصطلح لم تصر جزءا من ممارسة ثقافية عامة، سيكون مستحيلا على الشاعر العربي المعاصر أن يرمي ميراثه إلى العدم، وسيكون خبالا أن يصفه بالاكتمال.

تحسم الإشكالية عبر وعي رهيف، متعدد الاتجاهات، حذر من التراث وقلق منه، عارف به ومتجاوز له، يضعه في النص كهامش وفي الهامش كأصل.
علينا لذلك القبول بمصطلح قصيدة النثر طالما لا يوجد شبيه له في إرثنا الشعري، وطالما تصير الحداثة مفهوما كونيا لا نخجل من استعارته.

الفرضية التي نقدمها تقول

بأننا نجد في "الخطابة" نقطة يتقاطع فيها "الشعري" مع "النثري". لم تكن الخطابة في التاريخ العربي القديم إلا امتداداً مؤثرا لروح الموسيقى، إلا استيهاما للإيقاع وبحثا عنه. كان الشعر الموزون يعبر عن الإيقاع بطريقته الخاصة به فحسب دون أن يمنع أنماطا أدبية أخرى من التعبير بدورها عنه.كانت الخطابة تنهض في الضمير الأدبي كدرجة من درجات التعبير الذي يمس ويتجاوز، مرات، ذاك الفهم الموزون المقفى للخطاب الأدبي، أي للشعر بمعنى من المعاني. كان هناك ناثرون من الطراز الأول لم يستطيعوا البتة كتابة الشعر رغم أن خطاباتهم النثرية كانت مثقلة "بالشعري" وتوضع في مصافه، مثلما هناك من كان يعتبر شاعرا دون أن يكون لا شاعرا ولا ناثرا. هنا مثالان ساطعان: إن شعر شاعر عباسي اسمه محمود الوراق "… نحو 225 هـ…- نحو 840م" كان معروفا في العصور العربية المتأخرة ويستشهد به بوفرة في كتب العصر كما في "أغاني" الأصفهاني و "كامل" المبرد، لن يستطيع الدخول إلى المملكة رغم سيره على الصراط المستقيم، بينما سيترقى الكلام الصوفي في عيوننا إلى مصاف "نص شعري" حقيقي.

صوفي وغير صوفي فإن خطبة الحجاج الشهيرة سنة 75 للهجرة بأهل الكوفة لا تحتفظ من السجع إلا ببقاياه وتروح بالأحرى في خطاب يستمد قوته كلها من استعارة محكمة، رغم نبرتها التهديدية القاسية ويا للعجب، ها هي بعض مقاطعها المشهورة: {إني لأحمل الشر محمله. وأحذوه بنعله.وأجزيه بمثله. وإني لأرى رؤوسا قد أينعت وحان قطافها. وإني لأنظر إلى الدماء بين العمائم واللحى. ما أغمز كتغماز التين "……" لألحونكم لحو العود. ولأعصبنكم عصب السلمة…. إلخ" مقاطع لا ندري فيما إذا ذكرت القارئ الفاضل مثلما ذكرتنا ببعض من أقوى حوارات شكسبير الشعرية التراجيدية. إن قوة هذه الخطبة تقوم، أصلا على أساس نمط غير مباشر من القول: الاستعارة. أين نحن والحالة هذه من بعض الشعر الموزون؟

يقع السجع بين تاريخين، ويشكل حلقة وصل بين اللغة الموزونة وتلك المتوازنة عبر "أمر" خاص في بنيتها اللاشكلية، محتفظا بالقوافي لوحدها وليس بعدد المتحركات والسواكن المحسوبة رياضيا في كلماته. إنه يتوازن عبر حساب مختلف لجهة حركاته وسواكنه متابعا إيقاع الاستعارة التي قلما تخرج عن وزن ما، غامض، وخافت خفوتا شعريا.

إن اعتبار الوزن الخليلي هو الوزن الوحيد للشعر لم يكن يجد إجماعا تاما شاملا لدى الرجال الأكثر تنورا في الثقافة العربية، ها هو ما يقول ابن خلدون:

"الشعر هو الكلام البليغ المبني على الاستعارة والأوصاف، المفصل بأجزاء متفقة في الوزن والروي…".
واضعا إنبناءه على الاستعارة في مرة نادرة في النقد العربي القديم، في المحل الأول. ثم يمضي إلى القول:
"فقولنا الكلام البليغ جنس، وقولنا المبني على الاستعارة والأوصاف فصل له عما يخلو من هذه، فإنه في الغالب ليس بشعر…" ج2 ص 743 من المقدمة.
فقوله: "في الغالب" ذو دلالة لا يجب المرور عليها بعجالة.
بينما يعبر عقل أبي الحيان التوحيدي الرهيف عن الرأي نفسه بوضوح أكبر في نص آخر نجده في "المقابسات":
ثم قال "أبو سليمان": ومع هذا ففي النثر ظل من النظم ولولا ذلك ما خف ولا حلا وطاب ولا تحلا.، وفي النظم ظل من النثر ولولا ذلك ما تميزت أشكاله، ولا عذبت موارده ومصادره، ولا اختلفت بحوره وطرائقه ولا ائتلفت وصائله وعلائقه." ص 197 من طبعه {دار الآداب} الثانية 1989.
الأمر ذو دلالة هنا: هذان الاسمان، وقلة غيرهما، كانا يشكلان تفارقا جوهريا عن طرائق التفكير السائدة في عصريهما، ولربما ما زالت سائدة.
هناك ملاحظات تاريخية خجولة تنحو هذا المنحى المارق عن صرامة الشروط التاريخية التي لم تفعل إلا قنونة الشعر بأقانيم نهائية لا يحبها وليست من وطبيعته.

يحاول البعض الآخر، من جهة أخرى،

 

ربط التجديد الشعري بتجديد مماثل في بنية المجتمع، والزعم أن "قصيدة النثر" إنما هي الشكل الأرقى من أشكال الوعي النقدي مع العالم. وفي ذلك تفكيك للظاهرة إلى مستويات مفتوحة سهلة لا تعمل في الحقيقة بالطريقة نفسها عمليا. قبل ذلك يجب التثبت من أن فكرة "النهضة" و"التجديد" العربيين ما انفكت تتعثر لأن ثمة، في سلطة العقل الجاهل السياسي والقبلي، من يعرقلها بعنف. تمشي حثيثا ولكنها تتعثر. كما التثبت من قدرة الماضي الأيديولوجي والشعري، حتى القريب العهد على التفلت من الزمن والحضور تحت مسميات وأشكال شتى. لكن لن يكون يسيرا في هذين الشرطين توكيد مثال قصيدة النثر بصفتها أعلى المراحل الشعرية للتطور الاجتماعي، إلا إذا كنا نتحدث عن مجتمع للنخبة التي لا يمثل مستواها، بالضرورة، تطورا اجتماعيا عاما. هكذا نخرج مع منطق السؤال من الأدبي إلى غيره. إننا نفضل الحديث عن "فضاء ثقافي" تتمفصل فيه المشكلات من كل نوع، زاعمين أن ثمة مخاطر جسيمة بوضع التحليل السوسيولوجي مكان التحليل النصي، خاصة وأن ميكانيكية نظرية الانعكاس لا تلائم تحليلا نصيا محايثا. يشكل النص الشعري المنثور كوكبا منفردا في الفضاء العربي، وصوتا نافرا، غير مفهوم إلا بصعوبة حتى في مناخات التجديد الأدبي المزعومة التي نشهدها. لو كان لدينا حركة جدل ثقافية تستند على التنوع والقبول بتعدد الأصوات والممارسات والكتابات ولو صار هذا الجدل مناسبة وحجة في نفي القديم الرث، فإن "الشعر" كله سيناقش من وجهة نظر أخرى. إن فضاءا متخيلا كهذا لن يمنح المجد لنمط شعري بعينه، ولن يؤيد ضربا شعريا يتيما، ولن يصير انعكاسا له. تكمن مشكلة النص العربي السائد، في أنه رغم تصريحه اللفظي بقبول الاختلاف، الشعري وغيره، فإنه ما زال يصر على أحادية تتوهم اقتناص الجوهري. مشكلة عقل يتحايل على نفسه بادئ ذي بدء.

يتداخل الكلام، في الوقوف أمام قصيدة النثر، بخطابات من كل نوع، ويختلط الأدبي بغيره. علينا هنا تثبيت البداهة: أن من يكتب القصيدة المنثورة بوفرة ويتبناها، بعمق، هو الجيل الأحدث سنا. لماذا لا يؤمن أحد إذن بقدرات هذا الجيل؟ سؤال قد يستفز مكانا حرجا من المنطق.

لا مفر الآن من الاعتراف أن العشرين سنة الأخيرة من عمر الثقافة العربية هي العصر الذهبي للانكسار. انكسار أنتج تناقضا جوهريا لن يدركه إلا القلائل على المستوى الشعري. إن الهجاء قليل التبصر للحاضر الشعري، الواقع اليوم، هو هجاء ملتو للحاضر كله الذي في خضم حماسه الهجائي يضع الجميع في سلة واحدة، ويراها بالمنظار الشامل للانكسار.

لقد حدث نقيض ذلك تماما في "عصر النهضة" العربي بدايات وأواسط القرن: مديح شامل، وفرح غامر بالإنجازات والمواعيد، حمل معه في خضم حماسه المدائحي ووضع من لا يستحق في السلة نفسها التي وضع فيها شعراء كبار.

هجاء يتناسى، وهنا يقع التناقض الجوهري، إن عصور الانكسار لا تنتج بالضرورة أدبا منحطا. فالمتنبي طلع من تلك اللحظة القلقة التي تتماس مع لحظتنا القلقة. كان يتقلب على الجمر. سياسيا: ظل يعيد بطرائق متنوعة التذكير بتفتت الدولة إلى دويلات ويرى إلى هجمات الأعداء: "وسوى الروم خلف ظهرك روم. فعلى أي جانبيك تميل"، وثقافيا كثر هجاؤوه كالحاتمي صاحب "الرسالة الموضحة" التي يشرح فيها ضعف أدواته وأخطاءه اللغوية وسرقاته وعدم تجديده، ومعيشيا: كان مضطرا لمكاتبة حكام من طراز وضيع والتنقل من منفى إلى منفى. ولم ينه حياته إلا مقتولا شر قتلة على يد ضبة. لكأنه الأخ الكبير لجيلنا.

يتفق الرأي اليوم بأن العالم العربي قد شهد بدءا من سنوات السبعينات واحدا من أردأ الفصول في تاريخه المعاصر على المستويات كلها. هكذا سنرى أن الجيل الطالع في السبعينات قد كتب في فترة من التمزق والقطيعة التي سمحت بأن يغيب صوته إلى حين، ويجري المرور على إنجازه بخفة ما بعدها من خفة. كان المشهد السبعيني العام يعتمل ببوادر الفاجعة: طفرة نفطية بهلوانية مؤثرة سلبيا على العالم العربي برمته، حرب سوداء في شهر أيلول في الأردن، توقيع لكامب ديفيد في مصر المنفتحة، استتاب للحزب القومي في العراق، صواعق حرب أهلية في لبنان، كثافة لحى الأصوليات الدينية في المغرب العربي وفي كل مكان، إنقطاعات تراجيدية للثقافة العربية عن فضائها الجغرافي مهاجرة إلى أوروبا…… ماذا يتبقى للكتابة في هذه الأجواء الموسوسة؟. لم يكن سهلا أن يحضر المرء في الساحة الشعرية أثناء الإنهدامات والإنثلامات التي ما فتئت تنهش مجموع البنى العامة في العالم العربي المشغول طيلة فترة السبعينات والثمانينات بالحروب والهجرات والمآزق الأخلاقية والإشكالات الأكثر بداهة، لم تكن الاستمرارية سهلة كذلك، ليصير الصمت قاعدة ذهبية ثمينة وليصير بلاغة. وعلى العكس مما كان مأمولا من هذه الأجواء فإنها كانت مناسبة ثراء وغنى بالنسبة لهذا الجيل، فقد وطدت قناعته بهشاشة المفهومات الفكرية، والشعرية خاصة، التي كانت مارس غواية عنيفة فيما سبق.

لقد كانت الأجيال السابقة تنام على مجدها القديم، المشرف،

وكانت المناسبة مناسبة تناس للفاعليات الشعرية الجديدة طالما كان هذا التناسي ملائما لتوطيد ثقل ذلك المجد. سوى أن القضية لا يمكن أن تكون، بالنسبة للثقافة وللشعر وللمحاولات الشعرية الجديدة قضية رد فعل مبتذل، فإن واحدا من خياراتها في مثل هذه الظروف كان الإصرار على مواجهة استتاب المؤسسة، الشعرية أيضا، وتطوير أدواتها واختراع طرائق جديدة في القول. من الواضح تماما، في وضع ظلامية الموقف الثقافي السائد، إنه بالقدر الذي كانت الأجيال الشابة تحاول أمرا جديدا "كالإصرار على شعر جديد، وعلى قصيدة النثر" كان الرأي المهيمن يحاول التقليل من شأن إنجازاتها.

هذا الدرس التاريخي لن يقنع من يهجو الحاضر الشعري ويحتاج إلى فحص من نوع آخر فلنقل روحي، لعل البعض أقرب إليه، فإن وضعية الانكسار والانحسار الشامل "وفيما يتعلق بالشعر تبرز في السنوات الأخيرة ظاهرة جديدة يمكن أن يطلق عليها مسميات من قبيل: عدم التصديق بالشعر. استبعاده. الترفع عليه. عدم قراءته أصلا. فقدان الثقة به تأخذ بعدا أكثر رعونة مع الأجيال الأدبية الأكثر شبابا. ها نحن هنا إزاء ريبة مهولة بشباب الكائن الإنساني، المجرم بعدم الفاعلية والمحكوم عليه بها. إن الحياة، الخصوبة القومية تصير الآن موضع المحاكمة. سنبقى نمجد الماضي لوحده، حتى لو كان ماضيا قريبا، نمجد صوت الشيخ الجليل، الحكيم لوحده الذي ستنقرض السلالة الشعرية بانقراضه. إن حكما من هذا القبيل يؤيد، نظريا، إمكانية اندثار الشعر العربي. لكن المروجين للحكم، هجائي اللحظة، لا يمتدحون في الحقيقة إلا أنفسهم. سيكولوجيا يشكلون حالة مثالية للتحليل النفسي، فموقفهم يتأسس على "الإلغاء" التام للموضوع الخارجي من أجل تطمين الأنا. نفيه من أجل تأبيدها. ينتفي الحوار: شرط الازدهار في دواخلهم، ولا يؤمنون إلا بعصفور واحد، وشجرة واحدة.

لذا لا يصير غريبا أن ينحرف، كل مرة، حوار الأجيال الذي يبدو بداهة عن مساراته وذلك لسبب جوهري لا ينبغي المرور عليه مرور الكرام: إن نسق العقلية العربية يظل أبويا في جوهره. أبويا ليس بالمعنى النمساوي مثلا وإنما القبيلي العربي. إنه يلتقي بمبرراته الإيديولوجية في تاريخ نظام العشيرة الطويل، المستحكم، وفي نسق التراتبات العائلية كما في الأواليات الدينية: بالنسبة للسُنة ثمة أربعة خلفاء راشدين، لا ينظر لمن جاء بعدهم بذات العين، وبالنسبة للشيعة الإمامية ثمة 12 إماما معصوما لا يقبل ما سواهم، وبالنسبة لكتب الشعر العربي القديم ثمة "الطبقات" المتراتبة على هيئة التراتب القبلي نفسه بالضبط، حيث ينظر للأولى، الضاربة بالشيخوخة، بإجلال شبه ديني، سيتناقص كلما هبطنا إلى الطبقة التالية….. دواليك. لم يختلف النسق، اليوم، إلا قليلا. ثمة ثلة من الشعراء "الكبار" لا غير، أفرادا أجلة، مبجلين هم من يمنح الشعري شعريته والأنساق تراتباتها، يعتقد بأنهم لم يدخلوا جميعا فردوس العظمة لأسباب محض شعرية، فالبياتي مثلا مشكوك تماما بأهليته الشعرية الأصلية، وآخرين لأسباب أخرى. لا يثق البعض اليوم بأبوات شعرية مدعاة، لأسباب موضوعية وليس من باب التمرد المريض على الآب الفرويدي السليم كما قد يقول البعض لكي يبتسر الظاهرة ويهمشها. وعود إلى ذلك النسق سنرى بأنه قد أحكم اللعبة وهو يحاول جاهدا الإيحاء بتنوعه، الإيحاء فحسب، ليختار، إلى جانب أولئك، اسما من هنا وآخر من هناك من أجل ذر الرماد في العيون بمثابة هوامش للمخطط الأصلي: شاعر واحد من المغرب، وشاعر واحد من السودان. وواحد أويخر من اليمن. ثمة تأبيد "للواحدية" التي تحمل دلالة لا تخفي على أحد. وثمة تصنيف سهل.

يغدو الأمر في حالة من الالتباس الكبير في الوضع المضطرب الحالي للثقافة العربية، القادم دوما من تبلبلات من نمط لا- ثقافي يشرخ الثقافة بعنف، بحيث يجري نسيان بعض البداهات: أن قلة قليلة هي ما يمكن فرزه لدى جيل أو جيلين من الشعراء، فلننظر إلى أعداد السنة الأولى من مجلة "شعر" التي التمعت فيها أسماء كثيرة سرعان ما خبا بريقها بعد أقل من عقد واحد رغم أنها كانت تطلع في حالة من الانتعاش الشعري ولم تشهد منافسة شديدة مثل التي نشهد اليوم بفضل التراكمات الثقافية.
كان "الرواد" يتبارون على أرض عذراء، وهذه فضيلة تحسب لهم وعليهم في آن، وكانت طباعة ديون شعري بمثابة فعل يحتفل به بفعل الندرة والتخلف الثقافي العام. بالمقابل يرث غالبية الشعراء اللاحقين، بمن فيهم المهمومون بنثر الوزن الشعري القديم، نضوج الثمرة، ولا يطلعون من المقولة السياسية. يبدو أن واحدة من الأساسيات التي تنتظر الحل في الشعر العربي تكمن في ضرورة إعادة النظر بمفهوم الريادة، هذا المعادل الخفي لفكرة الواحدية التي ما فتئت تؤكد أن الأجيال التي جاءت بعد مجد جيلها لا تفوح بأنفاس الكبار. أجيال محكوم عليها بالهامشية، وبالبقاء في الظل، رغم أنها تطلع في زمان وأفق آخرين. موضوعيا، لا تتوفر لقصيدة النثر ذات الظروف الثقافية التي توفرت بالأمس للأجيال السابقة، ولكن لصالحها: إن من كان يقرأ من ذاك الجيل بلغة أجنبية كان يعتبر حدثا استثنائيا، ومن كان يسافر إلى اسطنبول كان يتخيل نفسه رحالة الرحالة. كانت المجتمعات العربية ضاربة الإطناب بالأمية وكان، ذاك الجيل، في وسطه سيدا مسيدا. كانت المنابر الثقافية محدودة بينما كان التوق للمعرفة دون حدود بحيث أن مقالة رصينة أو قصيدة ناضجة لم تكن تجري مجرى العدم كما هو الحال اليوم. هل ما زالت موسيقى التخت الشرقي ترن بآذان البعض لكي يرفض دوزنة موسيقى أخرى قادمة من وعي ولا وعي جديدين كليا؟. لقد أختلف الحال. ثمة احترام حقيقي لهذا الجيل، على الرغم من أن شرط الإلغاء ما انفك واحدا من الشروط الثقافية العربية العامة. هل ينبغي التأكيد بان القضية بين الأجيال ليست قضية صراع إلغائي: سمة أخرى في "بنية العقل العربي"، إنما نمط من الحوار الذي يدفع فيه الجيل السابق أجيالا لاحقة إلى التجدد، ويستفز قواها على الإنجاز وحتى على أن تخلق أفضل منه. في حين أن الأجيال الأسبق لا تفعل لدينا سوى إشاعة اليأس وهي تكرر فكرة عقم الشبان وضعف أدواتهم المعرفية والتخيلية. لسنا ميالين إلى فكرة "التكريس" و"البديل" فأرض الشعر من الرحمة والخصب إلى درجة أنها تسمح بتعايشات وأُلفات يمكنها تخصيب التاريخ الأدبي في حقبة ما.

لا نضع هؤلاء على الند من أولئك فهذه لعبة سريعة العطب.

لا يستطيع اليوم أحد أن يرفع عقيرته، بنكران جميل لا يليق بالشعراء، أمام أدونيس ومحمود درويش ونزار قباني وسعدي يوسف اللذين صرحوا أكثر من مرة بنقد شباب الشعر العربي منتزعين عنه العافية. هكذا سيتحدث قباني عن "أقلية" شعرية حداثية غامضة في مقابل الأغلبية الواضحة "جريدة الحياة "6-3- 1993" ويتحدث يوسف عن "مراوحة" الشعر العربي في مكانه في السنوات الأخيرة، وينتقد الشعراء الجدد في مجلتي "الحوادث": مرة و"الحرية" في عددها 49 شباط 1993 بصدد الفكرة الأخيرة، وبالنبرة ذاتها سيقول الشاعران الآخران. سندافع عن هؤلاء الشعراء وغيرهم لأننا ندافع عن أفضل ما في الشعر العربي ولأنه إذا لم يحترم إنجازهم فمن سيحترم من، غير أننا لا نستطيع الموافقة على خلط جميع الشعراء في سلة واحدة، واستخراج حكم واحد، كما يفعلون. هذا الخلط يأتي من غياب نقد "لم يدرسهم هم أنفسهم" يقدر أن يستل الزائف من الأصيل كما يستل الشعرة من العجينة. وهذه المهمة لا تقدر عليها ثقافة تكتفي "بالعمومي" كأنه واحدة من طبائعها المتأصلة في كل حقل معرفي، وتكره مشقة "التفاصيل".

إن هجاء الحاضر الشعري هو هجاء للحاضر برمته وليست قصيدة النثر والشعراء الشبان سوى واحدة من الذرائع.

عندما نشك بالتحليل السوسيولوجي لصالح التحليل النصي فإننا لا نستبعد، في الوقت نفسه، أثر عوامله الفاعلة، قبولا ورفضا، في تحديد قصيدة النثر "الجديدة" ونعتبر أن ثمة ترددا عربيا أمام الجديد. سوى أننا نحاول الاحتفاظ برؤية أكثر انسجاما مع طبائع الأشياء، ونحن نقول بأهمية حضور الممارسات الأدبية جنبا إلى جنب، بحيث سنتوقف أمام أطروحة الشاعر الأمريكي فيرلنغيتي القائلة بأن "الشعر الحديث نثر" بحذر لأنها، ثانية، تطلع من مكان مختلف، من إشكالية غربية تبدلت فيها المعاني ومراكز القوى، ومنحت الحداثة، بل ما بعد الحداثة "أين نحن من ذلك"؟ في الشعر والفن معنى القطيعة النهائية، كما انتقل، حرفيا، مجال عمل الموزون المقفى الشعري إلى حقل الأغنية. صار الموزون يغني، والمنثور يقرأ، الأول للقول بصوت عال والثاني للتأمل الخافت الرصين. لا نرى وجها للمقابلة إلا من بعيد، الأمر الذي لا يمنع شاعرا مصرا على المضي مع هاجس حداثي من الانحياز النهائي إلى قصيدة النثر، متحسبا قليلا ومتزنا في وضع مواطئ قدميه. لو استطاع المرء العودة، وهو يجيب على من يقول بأن "قصيدة النثر هي أعلى المراحل الشعرية للتطور الاجتماعي" وأن "الشعر الحديث نثر" إلى مختص في الأدب الياباني، ليريه فيما إذا كانت الكتابات الشعرية الراهنة في اليابان تستبعد نمط "الهايكو" الغنائي، الموزون في غالب الظن، لما اعتبر تساؤله ساذجا تماما. ولأجابه، في الأعم الأغلب، بأنها لا تفعل.
يبدو لنا متأولين ومفترضين، إنها ستظل تجاورها وتحاورها حتى النهاية، وهو ما سيظل يحصل في شعرنا العربي.

يتقاطع الموقف من قصيدة النثر مع الموقف من مسألة "الحداثة" في الشعر العربي.

مسألة لم تحسم بعد. يخيل للمرء وهو يقرأ التأويلات والتفسيرات المقالة بصدد الراهن الشعري كأن الحداثة قد أصيبت بعطل لا يرجى شفاؤه في السنوات الأخيرة.

تضمر الكثير من النقود القول أن علة ما تمنع اللاحقين من تقديم مساهمة، ولو كانت طفيفة، إلى التجديد الجذري، الذي قد أنجزه السابقون الأوائل. لا يكف الخمسينيون عن ترداد مديح مشابه لإنجاز جيلهم، في حين أننا أمام شبه إجماع على أن الفعل الشعري الستيني، "المتمرد" على الصيغ والأنماط يشكل الإضافة الأخرى التي لا تنكر.

لقد توقفت الحداثة في الزمن العربي عند سنوات الستينات. هل يمكن ذلك، وحسب أي المعايير؟

إن مفهومة تتمحور، من بين محاور أخرى، حول الأسبقية الزمنية، مفهومة مرحلية، لا منطقية، مثل هذه للحداثة تفتح الباب على مصراعيه للشك بها.

أو على الأقل لإعادة النظر بأساساتها: واحدة منها كانت تقوم على أساس معالجة العناصر الشعرية الخارجية كالوزن والقافية، والتشديد عليهما وليس على معالجة الجوهر "الشعري" بمعنى الانحناء على العناصر اللغوية والبلاغية والاستعارية، منفردة ومجتمعة، كما على أساس الاكتفاء بمفهوم غامض لمفهوم "الصورة الشعرية". كان الشكل "وحدة التفعيلة" هو الجدير لوحده، في بعض الحالات "نازك الملائكة" برهانات تلك الحداثة، وليس إعادة النظر بمفهوم الكتابة ووظيفتها وأدواتها ومعارفها. كان تكسير الشكلي: ما بدا قانونا في الذاكرة الأدبية، يأخذ الحيز الأوسع من الجهد والحوار والإبداع، يكفي أن يتطلع المرء إلى الصحافة الأدبية في ذلك الوقت ليتيقن من المنسرب الذي انسرب فيه النقاش. كانت الثقافة العربية مشبعة بتفكير مضاد لحداثة تذهب إلى الأعماق، ولم يكن بالإمكان تخيل كتابة أخرى تنفلت بعيدا عن ثقل ميراث القصيدة العربية، ومعنى "القصيدة" نفسها، المبجلة والمحددة الملامح عبر قرون طوال. وإذا كان ذاك الحديث يتخذ اتجاها مغايرا فلسوف يتأمل علة "الوضوح" و"الغموض" ويدور في فلكهما، أو أنه سيقرن التغيرات الشكلية بتغيرات مفهومية ولكن على نحو غير مدقق. كان يجري تحريك سطح العالم وليس الذهاب إلى أعماقه. إننا لا نتحدث عن الاستثناءات القليلة، رحبة الصدر والذهن، للظاهرة، فلقد كانت تعاني على الدوام من شرط الحوار نفسه.

لا يستطيع امرئ منصف سوى رؤية الإنجازات الشعرية العربية الحديثة، لكنه لن يستطيع إلا القول بأنها طلعت، غالبا، من اجتهاد شخصي خلاق، من أفراد كانوا يتسابقون على حيازة مفهومات تتجاوز السياق الثقافي السائد، قبل أن تطلع من سياق ثقافي حداثي عام،ساهم، واعيا، بصياغة جذرية للمفهومة.

لقد أجرى الجيل ذاك مهمة التغيير الشكلي ، بل إنه أدخل بعض المفهومات الغريبة والجريئة بالنسبة إلى سنوات الأربعينات والخمسينات، بشكل يستحق التقدير، غير أن البعد الوحيد، مثلم الأطراف لحداثته سينتظر جيلا آخر من الشعراء، لن يعترف، أبدا بهويتهم الشعرية.
إننا نتساءل الآن عن جوهر تلك الحداثة وفيما إذا كانت تمتلك أصلا، مفهوما راديكاليا، يليق بحداثة جديرة باسمها، غير متردد، جريء وحاسم. هل كانت "حداثة مطلقة" كما يتمنى رامبو، من دون اشتراطات مسبقة جماليا وأيديولوجيا، قائمة على الحرية والمعرفة على التوغل في الهدم والبناء، أم حداثة مشروطة بالتخلف الموضوعي، "حداثة نسبية" تستبدل قانونا بغيره؟

إننا نتشبث بهذا السؤال.

لو أن الثقافة العربية كانت قد طرحت، منذ البدء فكرة الحداثة كقطيعة جذرية، كبعد "لتغيير مطلق" هل كان سؤال قصيدة النثر وغيرها من البداهات يطرح اليوم على هيئته بهذه؟
لم تتوفر، تاريخيا، هذه الإمكانية، سيجيبنا العقل المنطقي.
واليوم؟
لماذا توضع العراقيل، اليوم، أمام قطيعة كهذه القطيعة؟.

إننا نجد الجواب في الأصل الأول لفكرة، لحداثة لم تطرح الأسئلة كلها وظلت تتردد. لم تتجوهر، وكانت تهاب الذهاب حتى النهاية. لقد كانت تتوقف في منتصف الطريق من جهة، وما زالت، من جهة أخرى، تحسب أن قد وصلت إلى نهايته. حداثة ما زالت في طور التأسيس، في مقام السؤال، لكنها اعتبرت في طور النضوج والاكتمال. لم يطرح سؤال الحداثة من وجوهه كلها، على الرغم من العمل الجبار المبذول.

هل يتوجب علينا طرح فكرة الحداثة من جديد؟

هناك قناعة خفية، اللحظة، تقول بأن شعر كبار شعراء العربية الأحياء، المكرسين "صفة لا تريد الإيحاء بشيء سالب" تقف يتيمة، في قلب هذه الحداثة. حداثتها. وليس شعر الآخرين، زاعمي المزاعم، المثقل بمواطن الضعف القاتلة. هنالك تعجيز عن الإتيان بآية شعرية حديثة تضاهي المنجز، كأن لا يراد رؤية المزيد من الورثة الشرعيين لتاريخ القصيدة العربية. إنهم هم الكبار بدورهم يتزاحمون جهارا وعلانية، على هذا الإرث. يتبنى البعض حداثة نهائية أنجزت وانتهى الأمر، ويبدو وكأنه يقول بامتلاكه للكتابة برمتها التي لن تطلع شعراء جدد. في الوقت الذي يستمر العالم بإنتاج نفسه، بيولوجيا وشعريا، ينحكم على الشاعر العربي المولود لسوء طالعه، بعد سنوات الثلاثينات، بالريبة من موهبته الممكنة؛ الممكنة للغاية، لكن المهتدية بطريق آخر غير الطريق المعروف. ربما تكمن العلة هنا: في الطرق التي تقود إلى فضاء الشعر اللاحب الذي يراد تثبت قوانين نهائية له من جديد. أليس مثيرا للفضول إنه في الوقت الذي يتشبث الجميع بمفهوم الحداثة العتيدة وبإمكانيتها على الحضور لا يرى أحد تقريبا تحققات فعلية لها، اكثر جدة وبسبل أخرى، متصورا، عمليا استحالتها.
إنها تقبع في الماضي مرة أخرى.

إن تصوراً جدياً لحداثة محكمة الحداثة، منسجمة مع طبيعتها، لا بد أن يضع نصب عينيه إمكانياتها المتوالدة على الابتكار والتجدد، وعلى تخريج الشعراء المختلفين كليا، لكن الطالعين من النسغ نفسه.

E-mail:slaibi@perso.ch
نهاية 1992- بداية 1993.

* نشر هذا البيان كاملا في مجلة "أدب ونقد" المصرية عدد يوليو 1995.
 بيان من أجل قصيدة النثر/ شاكر لعيبي، دار الفارزة - جنيف، الطبعة الأولى - خريف 1995.